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상처를 정화하는 여성 연대의 밤
소현
유럽에서는 매년 4월 마지막 날이면 여름을 맞이하는 축제가 열린다. 발푸르기스의 밤이다. 사람들은 이맘때면 모닥불 주위에 모여 춤을 추고 불을 뛰어넘으며 밤을 보낸다. 기원은 켈트인의 불 축제 '벨테인'이었다고 한다. 벨테인은 농업 시대에 다산과 풍요, 정화를 기원하는 연례 행사였다. 오늘날 우리가 알고 있는 발푸르기스의 밤은 벨테인이 기독교화된 독일 오월제와 합쳐지며 탄생했다. 발푸르기스의 밤은 이후 갖가지 미신과 뒤섞이며 마녀들이 발광하는 불길한 밤으로 여겨지기도 했다. 여름의 초입에 개최된 이번 전시 ⟪발푸르기스의 밤: 한국의 마녀들⟫은 불길했던 밤을 이곳, 한국에서 다시금 상서로운 밤으로 재맥락화한다. 이를 위해 무려 4세대를 가로지르는 한국 여성 미술 작가들이 모였다.
1부: 신체에 새겨진 여성 수난기
전시를 여는 작품은 윤석남의 설치 <홍살문>(2004)이다. 쪽 찐 머리에 흰색 한복을 입은 한 여성이 나무로 조각되어 붉은 프레임 속에 갇혀 있다. 홍살문은 붉은 칠을 한 나무 문으로, 예로부터 어떤 구역이 외부와 구별되는 곳임을 표시하기 위해 설치되었다. 조선 시대에는 열녀문의 일환으로 홍살문이 세워지기도 했는데, 그로 인해 많은 여성이 감내해야 했던 고통은 이미 잘 알려진 사실이다. <홍살문>은 실제로 전시장 내부와 외부를 구분하면서 앞으로 가부장제 아래 여성들이 경험했던 갖가지 수난기가 펼쳐질 것임을 예고한다. 나무와 일체가 된 조선 시대 여성은 생생한 존재감을 발하며 관람자를 맞이한다. 윤석남은 나무에 남겨진 여러 흔적이 크고 작은 상처를 담고 있는 여성들의 피부와 닮았다고 말한 바 있다.*[1]* 첫 번째 방에서는 세월의 풍파 속에 여기저기 패이고 옹이 박힌 나무처럼 신체에 깊이 각인돼 지워질 수 없는 여성들의 기억을 마주하게 된다.
동선을 따라가다 보면 나란히 놓인 송상희와 정윤선, 그리고 건너편에 놓인 박희자의 사진을 자연스레 마주하게 된다. 이들 작품은 다양한 계층의 속한 여성들의 실존을 탐구한다. 일단 미켈란젤로의 <피에타>(1498-1499)를 모델로 한 송상희의 <아들을 잃은 피에타>(2002)는 역사적으로 여성에게 요구됐던 자애로운 어머니 이미지에 파열을 낸다. 사진 속에서 한국의 마리아는 하얀 한복에 하얀 쓰개치마를 쓰고 앉아 있다. 뒷배경에는 서울 소재의 산으로 추정되는 이름 모를 바위산과 구식 산동네가 합성되어 있다. 그러나 가장 중요한 아들은 온데간데없다. 마리아는 예수 없이 혼자 슬픔에 잠겼다. 아들이 사라진 자리에서 마리아는 무엇에 슬퍼하고 있는 것일까? 가부장 사회에서 오랫동안 이상적인 어머니의 모델이 되어 왔던 성모 마리아의 모성은 도시 개발 시기 한국 사회를 상기시키는 배경과 부딪히며 얼마간 그 힘을 잃게 된다. 가정과 아들을 통해 자신의 정체성을 정립하도록 요구받았던 이 시기 (특히 중산층) 어머니의 출세 지향적 욕망과 모성 신화가 뒤얽히게 되는 까닭이다. 이 지점에서 관람자는 비어 있는 마리아의 슬픔과 욕망의 자리를 목격하게 된다.
그 옆에 배치된 정윤선의 <수영장 프로젝트 – 세상의 경계에서 외치다 "나는 행복해요.">(2006)는 메리어트 호텔 레지던시 프로그램을 통해 제작된 것으로, 호텔 측에서 제공받은 장소인 수영장에서 진행된 퍼포먼스를 사진으로 남겨 놓은 것이다. 영상이 없어 전시에서는 퍼포먼스의 전모를 확인하기 어렵지만, 사진에 포착된 작가는 비닐에 싸여 버둥거리며 자기 육체를 매개로 현실적 제약에서 벗어날 수 없는 인간 실존의 한 면모를 보여 준다. 작가의 두 발 사이에는 흰색 경계선이 그어져 있다. 뒷배경으로 펼쳐지는 호텔의 전경은 고급스럽게 가꾸어져 있지만, 그가 입고 있는 비키니와 들고 있는 물총은 다소 저렴해 보인다. 의상 때문에 축제를 즐기며 춤을 추고 있는 것처럼 보이기도 한다. 안락한 호텔은 가부장제 등 지배 시스템과의 타협을 통해 얻어 낼 수 있는 주류 사회의 특권적 위치를 상징한다면, 비닐에 갇혀 몸부림치는 작가의 몸은 이러한 손쉬운 선택에 저항하고 비주류의 위치에서 자신의 삶을 살고자 하는 의지를 보여 주는 것 같다. 경계 사이에 선 작가의 몸은 두 위치 모두를 욕망하며 결국 아무것도 제대로 선택하지 못하는 혼란스러운 상황을 행복으로 가장하고 있는 한 인간의 모습을 보여 준다.
건너편에 걸린 박희자의 사진 연작 <위민 오브 아일랜드>(2012-2014)에는 혼자 사는 서른 즈음의 여성들의 모습이 담겼다. 앞의 두 사진은 디지털 프린트였지만, 이번 작품은 필름으로 제작됐다. 관람자는 환등기까지 직접 작동시키며 인물들의 삶을 들여다보게 된다. 그들은 무기력하고 나른한 표정으로 방 한구석에 늘어져 있다. 작가 주변 인물들을 대부분 그들의 실제 거주지에서 촬영한 것이라고 한다. 작가는 이 나이 때의 여성들이 으레 겪는 권태감을 잡아내고 싶었다고 밝힌다. 드높은 이상과 기대에 못 미치는 현실 사이에서 갈 길을 잃은 인물들의 삶의 풍경이 필름 속에 각인되어 기계 소리와 함께 노르스름한 빛 속에서 한 장씩 넘어간다.
방 중앙부쯤에서는 김민형과 여지의 작품이 서로 마주 보며 대화를 나눈다. 김민형의 <진화를 꿈꿔 버린 다리>(2008)는 발이 하이힐 모양으로 변형되어 버린 마네킹의 하반신이 쇠사슬에 매달려 있는 다소 무시무시한 작업이다. 아름다움이 선사하는 쾌감과 그에 수반되는 고통이 하나가 되어 일종의 피학적인 욕망의 형상을 그려내고 있다. 옆에 배치된 <네일샵 프로젝트 – 리: 디자이어>(2020)는 2020년 서산창작예술촌에서 진행된 <네일샵 프로젝트>의 일환으로 제작된 구조물로 보인다. <네일샵 프로젝트>에서 작가는 네일 산업의 문맥 속에서 소비와 소통이 동시에 이루어지는 양상을 드러내 보여 준다.*[2]* 전시장에서는 네일아트 광고처럼 포즈를 취하고 있는 마네킹의 흰 손 하나가 붉은 좌대 위에 올라가 있다. 첫 번째 작품과 12년의 간격을 두고 제작된 이 작업은 쾌락과 고통이 하나가 되어 버린 가부장적 자본주의의 욕망을 그려내는 것에 그치지 않는다. 여기서 더 나아가 욕망이 조작되기만 하는 것이 아니라, 그 욕망을 공유하는 사람들에 의해 얼마간 '자기화'되기도 한다는 사실을 보여 준다 — 전시된 김민형의 또 다른 작품 <구두방 & 구:두방>(2016)도 사실 같은 맥락에서 읽을 수 있다. 네일샵을 방문하는 이들은 수동적인 소비자이지만 동시에 자기 욕망의 주체이기도 하다.
그러나 이와 같은 감상은 주변에 놓인 작품들로 인해 금세 흔들린다. 특히 건너편에 걸린 여지의 사진 연작 <뷰티 리커버리 룸>(2012-2013)은 미용 산업에 관한 다른 관점을 제시한다. 성형 수술 이후 회복 중인 젊은 여성들의 초상을 촬영한 작품이다. 수술 이후 화려하게 꾸민 '애프터 사진' 이면에 감춰진 모습이다. 이와 같은 회복 과정은 요즘에는 일종의 '통과의례'처럼 느껴지기도 하는데, 사회적으로 통용되는 아름다움의 기준에 도달하기 위해 이와 같은 고통을 감내할 필요가 있는지 다시 한번 스스로 의문을 제기하게 된다. 마주 보고 있는 두 작품은 서로 비평적 대화를 나누며 관객으로 하여금 가부장적 자본주의 시스템 속 미용 산업의 다양한 면모에 관해 생각하도록 한다.
첫 번째 방 가장 깊숙한 곳으로 들어가면 박상은의 작업들이 있다. 각각 양쪽 벽면에서 맞대면하고 있는 두 사진 작업 <더 모먼트>(2019) 연작과 <안에서 자라다 2>(2019)는 작가가 결혼한 이후에 제작한 비교적 최근의 작품이다. 전자는 시간의 흐름에 따라 거미줄에 휘감겨 가는 꽃들을, 후자는 마치 지하 감옥처럼 보이는 부엌 쪽창 너머로 보이는 정원이 거미줄에 휘감겨 있는 광경을 보여 준다. 생생하게 살아 있던 식물들이 천천히 옥죄어 오는 거미줄로 인해 점차 숨 쉴 공간을 잃어 가는 것 같은 인상을 준다. 결혼과 육아로 인해 자유를 잃은 기혼 여성들의 상황을 은유적으로 담아내는 듯하다.*[3]*
박상은의 초기작에 해당하는 영상 <더마토그래피즘>(2010)은 앞서 언급한 두 작품의 사이에 배치됐다. 작가는 '피부묘기증'이라는 알러지가 있는데, 이 질환을 겪는 사람은 피부가 긁히거나 세게 눌렸을 때 그 자국이 마치 그림처럼 피부에 그대로 남아 있게 된다고 한다. 결혼하기 전에 박상은은 자신의 피부묘기증을 이용해 소외당한 사람들의 고통을 작품을 통해 드러내 왔었다. 전시된 영상에서도 피부묘기증을 이용해 배 위에 그려진 태아의 형상이 반복적으로 문질러지며 천천히 지워지는 과정이 재생된다. 원치 않는 임신으로 인한 낙태 과정을 통해 신체에서 지워지는 흔적과 신체에 새겨지는 기억을 보여 주는 것 같다. <더마토그래피즘> 바로 옆에서는 박영선의 설치 <프리즌>(2022)을 찾아볼 수 있다. 집 모양의 철제 구조물 안에 분홍색 인형들이 무기력하게 던져져 있다. 박영선에게는 집 자체가 하나의 기억의 공간이다. 이는 결혼 이후 작업을 중단한 10여 년 동안 자신이 경험한 집에 관한 기억을 작업으로 풀어낸 것이라고 한다. 박영선의 작품은 <프리즌>에서 시작해 마찬가지로 집에 관한 경험을 담아내고 있는 세라믹 작품 <윈드벨>(2020), <디지 아이즈>(2020)를 거쳐 첫 번째 전시장을 수직으로 가로지르며 관람자를 노승복의 <1366 프로젝트>(2003)로 안내해 준다. 이 작품은 작가가 여성 폭력 긴급전화 1366에서 자원봉사를 하며 남편에게 맞은 아내들의 신체에 남은 상처의 극히 작은 부분을 확대해 추상화한 것이다.*[4]* 고통의 재현 불가능성과 추상적 언어의 공허함을 동시에 느끼게 한다.
인터미션: 발푸르기스의 밤
1부를 다 살펴보고 다음 방으로 넘어가면 사일런트메가폰의 <버추얼 브로켄 마운틴>(2023)이 설치되어 있다. 전시를 절반 정도 보고 다소 피로해질 무렵 본격적으로 발푸르기스의 밤이 펼쳐지며 분위기가 전환된다. 방 한쪽에는 모닥불과 같은 구조물이 반짝이고 있고, 벽면에서는 브로켄산의 유령들이 춤을 추고 있다. 브로켄산의 유령은 등 뒤에서 해가 비칠 때 자신의 그림자가 구름이나 안개에 퍼져서 무지개 같은 띠와 함께 확대되어 보이는 광학현상이다. 괴테의 《파우스트》에 등장한 마녀들의 환락 잔치 장면 등 수많은 괴담의 기원이 되어 왔으며, 발푸르기스의 밤이 마녀들의 축제가 된 것에도 기여했다고 알려져 있다. 작품 속에서 유령들은 처음에 두건을 쓰고 등장하는데, 춤이 진행됨에 따라 두건은 차츰 불타 없어지고 이들은 한층 가벼운 몸으로 자유로운 춤을 춘다. 관람자 역시 축제의 일부가 되어 자신의 상처를 떨쳐 버리고 유령들과 함께 정화의 밤을 보낼 수 있다.
<버추얼 브로켄 마운틴>의 시작과 끝을 알리는 작품은 구지언의 것이다. 이어지는 다음 방에 놓여 사일런트메가폰이 마련한 발푸르기스의 밤을 마무리하는 <타고 남은 그을음, 재의 조각>(2021)은 불과 함께 정화되어 아물어 버린 울긋불긋한 흉터처럼 보인다. 1부에서 살펴본 노승복의 <1366 프로젝트>와도 짝패를 이루는데, 구지언의 상처는 추상화되었다기보다는 누군가의 감정을 간직하고 있는 구체적인 흔적이다. 한편 1부 ‘수난’ 파트 마지막 부분에 놓여 발푸르기스의 밤의 전조가 되는 <중성신>(2023) 시리즈는 사변적 상상력을 통해 유성 생식의 굴레에서 벗어나려는 꿈을 담아낸다. 단성 생식 혹은 무성 생식을 한다고 알려진 비인간 생물과 인간의 형상을 무신도의 형식으로 결합했다. 무신도는 무속에서 모시는 신령을 형상화한 그림으로 무속 신의 대리자 역할을 한다.*[5]* 그림을 통해 직접 현현한 21세기의 신은 존재를 규정하고 제한하는 온갖 경계를 뛰어넘은 여성들이 새롭게 태어날 거라고 알려 주는 듯하다.
2부: 여성 연대와 포스트휴먼적 신체
<중성신> 시리즈는 이 전시가 지향하는 여성상을 예고하기도 한다. 구지언의 그림 맞은편에 놓인 박영숙의 사진 연작 <헤이리 여신 우마드>(2004)를 이러한 맥락에서 바라볼 수 있다. 총 네 점의 초상 사진인데, 각각 동쪽을 담당하는 풍요의 여신, 서쪽을 담당하는 사랑의 여신, 남쪽을 담당하는 분노의 여신, 북쪽을 담당하는 죽음의 여신으로 구성되어 있다. '우마드'라는 용어는 김종래라는 몽골 전문가가 삼성경제연구소에서 펴낸 책을 통해 소개한 것이라고 한다. 우마드는 노마드*nomads*처럼 결혼을 통해 경계를 가로지르며 자신의 경제적 성공을 추구해 나가는 여성들을 가리킨다. 박영숙은 우마드라는 용어를 21세기의 새로운 여신의 이름으로 차용했다. 네 명의 여신이 진정한 자신을 실현하기 위해 끊임없이 욕망하는 이들을 이끌어 줄 수 있도록.*[6]*
정화가 이루어지고 새로운 신이 탄생하자 아름다움의 형상도 바뀐다. 데비 한의 여신 시리즈는 서양의 이상화된 미 개념을 뒤흔든다. 이상적인 아름다움을 상징하는 여신 아프로디테의 얼굴 밑에 현실적인 동양인의 몸을 합성해 놓았다. 유방절제술을 받아 가슴 하나가 없는 몸을 한 인물도 있다. 데비 한의 작품은 앞서 살펴본 김민형과 여지의 작품을 다시 생각하게 한다. 관람자는 이제 이상적인 아름다움을 따라잡으려는 신체적 고통에서 벗어나 있는 그대로의 신체를 이상적인 아름다움으로 받아들이고 마침내 자유로워진다.
최문선의 <자승자박>(2022)은 국민대학교 야외전시전에 전시되었다가 논란이 되어 철거된 작품이다. 계단 위에 등 뒤로 포박된 벌거벗은 남자가 무릎 꿇고 있는 장면에 그려져 있고, 그 배경에는 욥기, 잠언 등에 등장하는 성경 구절이 적혀 있다. 자신이 저지른 일에는 응당한 대가를 치르기 마련이라는 내용과 관련된 구절들을 모아 두었다. 계단 형태의 구조물을 택한 이유는 남성들에게 ‘맨박스’를 극복하고 앞으로 나아가자고 제안하는 의미였다고 한다. 실제로 남성들은 가부장제 아래서 많은 혜택을 누리고 있지만, 다른 한편으로는 그들 자신도 시스템이 강요하는 남성성에 갇혀 자유롭지 않다. 이 전시에서 남성을 향한 직접적인 발화는 이 작품에서 처음으로 이루어지는데, 가부장제로부터 해방된 자유로운 세계로 남성 관객들을 초대하는 듯하다.
춘희의 <극락도>(2020)는 여기서 한발 더 나아가 여성 중심의 신화를 구축한다. 탱화 ‘극락 지옥도’를 무속 신화에 등장하는 마고할미 세계관으로 대체하여 그린 것이다. 그림 상단부와 하단부는 각각 극락과 지옥을 나타내며, 정중앙에는 곰방대를 문 마고할미가 위풍당당하게 앉아 있다. 주요 인물들이 모두 여성으로 대체되었고, 남성들은 지옥에서 불타고 있다. 신석기까지 이어진 모계 사회에서 마고할미는 천지를 창조한 거녀신*巨女神*으로 여겨지며 숭배되었다. 그러나 청동기 이후로 단군신화 등이 도입되며 한국은 서서히 부계 사회로 바뀌었는데, 이러한 과정에서 마고할미는 서서히 마귀할멈으로 변해 갔다. 모계 혈통을 중심으로 이어지는 무속 신화를 재소환함으로써 작가는 여성이 중심이 된 새로운 신화 체계를 상상한다. 데비 한, 최문선, 춘희로 이어지는 작품은 굴레에서 벗어난 여성이 주도하는 탈가부장적 세계를 그린다.
출구 쪽 통로로 향하면 포스트휴먼적 여성 연대가 조직된다. 작살의 영상 <해파리 인간>(2020)은 과학 소설적 상상을 통해 남성 파트너에 얽매이지 않는 해방적 출산을 그린다. 작품은 유성 생식의 폭력성에서 벗어나고 싶은 주인공이 단성 생식을 하는 해파리의 유전자를 이식하여 홀로 재생산하는 내용을 다룬다. 과학 기술을 이용해 가부장적 재생산 시스템은 물론이고, 인간과 비인간의 경계마저 뛰어넘는 새로운 미래를 그려 볼 수 있도록 한다.
다시 윤석남의 작품이 바로 이어진다. 윤석남의 <우리는 모계가족>(2016)은 부계 혈통에서 벗어난 모계 중심의 가족화다. 작가의 직계 가족뿐 아니라 주변 인물들도 포함되어 혈연으로부터 자유로운 가족 형태를 상상하게 한다. 타자를 품는 모성성을 기반으로 탄생한 새로운 여성 연대다. 바로 이 지점에서 1998년생으로 가장 어린 참여 작가인 작살과 1939년생으로 가장 나이가 많은 윤석남이 서로 공명한다. 그리고 맞은편에 걸린 정이지의 <나란히>(2022), <갑자기 맞이하는 마지막 순간에 대하여>(2020) 등의 그림이 이 여성 연대에 친밀하고도 따뜻한 감정을 부여한다. 정이지는 주변 사람들과의 관계 속에서 머릿속에 각인된 찰나의 순간들을 기억해 그림으로 다시 그린다. 관객은 이미지의 맥락은 알 수 없지만 감정의 여운은 느낄 수 있다. 마지막을 장식하는 작품은 윤석남의 <자화상>(2018)이다. 그 자신도 어머니의 영향 속에서 미술 작가로 성장한 딸인 윤석남은 전시를 방문하는 많은 이들에게 마치 대모처럼 하나의 본보기가 되어 준다. 이렇게 전시는 4세대에 이르는 한국 페미니즘 미술을 연대기적으로 훑기보다는 공통의 관심사로 서로 공명하는 여성들의 연대로서 제시하였다.
A Night of Women’s Solidarity to Cleanse Our Wounds
So Hyun
Every year in Europe, on the last day of April, a festival is held to welcome summer. It is called Walpurgis Night. At this time of year, people gather around bonfires and spend the night dancing and jumping over fire. Its origins can be traced back to the Celtic fire festival of Beltane. Beltane was an annual celebration of fertility, abundance, and purification during the agricultural era. Walpurgis Night, as we know it today, is a mixture of Beltane and a Christianized version of the German tradition of May Day. The celebration has long been associated with a range of superstitions and was once regarded as a terrible night when witches ran amok. The exhibition ^Walpurgis Night: Witches from Korea^, which opened at the beginning of summer, seeks to recontextualize the ominous festival as an auspicious one, here in contemporary Korea. It brings together four generations of Korean women artists in this daring endeavor.
Part I: Women’s Tribulations Inscribed in Our Bodies
The exhibition opens with Yun Suknam’s installation ^Red Gate with Spiked Top – Widow^ (2004). A woman wearing a white hanbok with ^jjokjin meori^, the most typical hairstyle of married women in the Joseon Dynasty, is carved out of wood and enclosed in a red frame. ^Hongsalmun^, or the red-painted wooden gate with a spiked top, has a long history of separating a particular area from its neighborhood. During the Confucianist Joseon period, hongsalmun was built to praise a woman who showed complete submission to her husband, sometimes even killing herself after his death. The horrors and suffering associated with hongsalmun that many women endured during this period are well known. The Red Gate with Spiked Top – Widow, which separates the inside from the outside of the exhibition, foreshadows the various hardships women have suffered under the patriarchy, that will soon unfold before our eyes. The Joseon woman, fused with the wood, greets the viewer with a palpable presence. Yun once remarked that the various marks left on wood resemble women's skin which usually has scars, large or small.*[1]* In the first section of the exhibition, as the very first work suggests, we encounter indelible memories of women, deeply engraved on our bodies like gnarled trees, centuries old.
Along the way, we come across the photographic works of Song Sanghee and Jung Yunsun side by side, with Bahc Heeza’s work on the opposite side. These works explore the existence of women from different social backgrounds. Song Sanghee's ^A Pieta Who Lost Her Son^ (2002), inspired by Michelangelo's iconic ^Pietà^ (1498-1499), shatters the image of the benevolent mother historically demanded of women. In the photograph, the Korean Mary is seated in the traditional Korean costume of a commoner woman with a white ^sseugae^ veil. Pasted in the background is an unnamed rocky mountain, presumably a mountain in Seoul, and an old-fashioned shanty town built on a steep slope. Her son, the essential element of the original ^Pietà^, is nowhere to be seen. Mary mourns alone, without Jesus. What is she mourning for in the absence of her son? The Virgin Mary's ideal model of motherhood, long imposed in a patriarchal society, loses some of its power in this work and clashes with the setting, which is reminiscent of Korean society during the period of rapid urban development. This period forced women to define their identity through their homes and sons. In reality, however, the myth of motherhood was intertwined with the desire of (especially middle-class) mothers to climb the social ladder themselves, creating a latent tension. It is at this point that the viewer witnesses the void where Mary's grief and desire should be.
Next to it, Jung Yunsun’s ^Swimming Pool Project – Crying at the Boundary of the World. “I Am Happy.”^ (2006) was created as part of the Marriott Hotel Residency Program. It is a photographic record of her performance in the swimming pool provided by the hotel. While the lack of a video recording limits our understanding of the full performance, the struggling artist in the plastic bag captured in the photograph clearly uses her body as a medium to depict the futile human endeavor to escape the constraints of reality. A white line is drawn between the artist's feet. We can assume that the hotel in the background is luxuriously maintained, but the bikini she is wearing and the water gun she is holding look rather cheap. Her outfit suggests that she could well be dancing at a festival. If the comfort of the hotel symbolizes a privileged position in mainstream society that can be achieved by compromising with the dominant system, such as patriarchy, the artist's body struggling in the plastic seems to show her determination to resist this easy choice and live a minority life. The artist's body standing on the border represents the human desire to have the best of both worlds, unable to make a proper choice and mistaking this confusion for happiness.
Bahc Heeza’s photographic series ^The Women of Island^ (2012-2014), which hangs across the room, depicts women in their thirties who live alone. While the previous two were digital prints, this work is presented as original films. Viewers are invited to operate slide viewers and a slide projector to peer into the women’s lives. Looking lethargic and languid, they are stretched out in a corner of their own rooms. The artist took the women she knew as models and photographed them in their actual homes. The idea, she says, was to capture the sense of stagnation that women of this age often experience. Lost between high ideals and a reality that falls short of their expectations, women’s lives are imprinted on the film, which flashes, one by one, in a yellowish light, accompanied by the clacking of machines.
In the center of the first room, works by Kim Minhyung and Yeo Ji face each other in conversation. Kim’s rather gruesome ^The Leg That Dreamed of Evolution^ (2008) uses chains to suspend the lower half of a mannequin, whose feet have been deformed into the shape of high heels. Aesthetic pleasure and the inevitable pain that accompanies it are fused here into a masochistic form of desire. Placed next to it, ^Nail Shop Project – RE: Desire^ (2020) appears to be an installation built as part of the ^Nail Shop Project^ held at Seosan Creative Arts Village in 2020. Through this project, the artist reveals how consumption and communication occur simultaneously in the context of the nail industry.*[2]* In this particular exhibition, the white hand of a mannequin rests on a red pedestal, posing like a nail art advertisement. First installed 12 years after the creation of ^The Leg^, this work does not stop at depicting patriarchal, capitalist desire where pleasure and pain have become indistinguishable. It goes further to show that such desire is not only conditioned, but to some extent “personalized” by those who share it. Her other work on display, ^Shoe Room & Oral Room^ (2016), can be read in the same way. The work seems to illuminate the agency of nail salon visitors in their own desires, rather than treating them as passive consumers.
However, this impression is quickly undermined by the surrounding works. Opposite, Yeo Ji's photographic series ^Beauty Recovery Room^ (2012-2013) offers a divergent perspective on the beauty industry. It features portraits of young women recovering from plastic surgery. What we see are the hidden scenes behind the so-called “after shots”, glamorous and ubiquitous, taken after cosmetic surgery. Surgery and recovery have become so common that it feels like a rite of passage for women today. Yeo Ji’s take on this practice makes us question whether such pain is truly necessary to achieve socially accepted standards of beauty. Facing each other, the two works engage in a critical dialogue, inviting the viewer to reconsider the various aspects of the beauty industry within a patriarchal capitalist system.
In the deepest part of the first room are the works of Park Sang-eun. The two photographic works, ^The Moment^ series (2019) and ^Growing Inside 2^ (2019), which face each other on opposite walls, are relatively recent works by Park, made after her marriage. The former depicts flowers that have become entangled in cobwebs over time, while the latter looks out into the garden through the small kitchen window, which is also cobwebbed like a dungeon. They give the impression that the vibrant plants are gradually losing their breathing space to the slowly encroaching spider webs. We can read here a metaphor for women losing their freedom through marriage and childcare.*[3]*
Park Sang-eun’s earlier video art, ^Dermatographism^ (2010), lies between these two works. The artist suffers from dermatographism, an allergic condition in which scratching or pressing her skin leaves marks as if she has drawn something with a pen or pencil. Before her marriage, she used her skin condition in her work to manifest the suffering of marginalized people. In fact, the looped video on display shows the artist scratching her stomach in the shape of a fetus and rubbing it until the raised marks slowly disappear. The act presumably symbolizes unwanted pregnancy and abortion, and shows how the process erases any physical traces while engraving certain memories in her body. Next to ^Dermatographism^ is Park Youngsun’s installation ^PRISON^ (2022). Dolls in pink dresses are helplessly tossed around a house-shaped steel structure. For the artist, home itself is a space of memory. She once explained that the installation was derived from her memory of staying at home during the 10 years she spent away from art after her marriage. As we follow Park Youngsun’s work through her ceramic pieces ^Wind-Bell^ (2020) and ^Dizzy Eyes^ (2020), both of which capture her experience of home in line with ^PRISON^, we arrive at Roh Seungbok’s ^1366 Project^, vertically across the first room. The work is derived from the artist’s experience as a volunteer for the 1366 Women’s Emergency Hot-Line; she obscured the abused bodies of battered women by enlarging a tiny portion of the wounded area from their images,*[4]* allowing us to consider both the irreproducibility of pain and the emptiness of abstract language.
Intermission: Walpurgis Night
After exploring Part I, we move on to the next room, where Silent Megaphone's ^Virtual Broken Mountain^ (2023) is installed. Whatever exhaustion the viewer may have felt halfway through the exhibition is dispelled by the change of scene, as Walpurgis Night unfolds in full force. A bonfire-like structure glows on one side of the room, while the ghosts of the Brocken dance in the projected video on the wall. A Brocken specter is an optical phenomenon in which, when the sun is shining behind you, your shadow spreads across the clouds or mist and is magnified by a rainbow-like band. It has been the source of many horror stories, including the scene of the Witches' Sabbath in Goethe's ^Faust^, and is said to have contributed to the notoriety of Walpurgis Night as a festival of witches. In the video, the ghosts appear veiled at first, but as the dance progresses, the veils gradually burn away and they dance much more freely without restriction. Now the audience can join in the festivities, cleanse their wounds and dance the night away with the ghosts.
Koo Jiun’s work marks the beginning and end of ^Virtual Brocken Mountain^. Concluding the Walpurgis Night prepared by Silent Megaphone at the entrance to the third room, the series ^Burnt and Soot, Particles of Ash^ (2021) looks like blotchy scars that have been cleansed and healed by fire. It pairs well with Roh Seungbok’s ^1366 Project^, which we looked at in Part I, although Koo’s scars are not abstractions but concrete traces of someone's emotions. Meanwhile, Koo’s ^Androgynous God^ series (2023), placed at the end of women’s tribulations in Part I as a precursor to Walpurgis Night, captures the dream of breaking free from the shackles of sexual reproduction through speculative imagination. It combines human figures with non-human creatures known for their unisexual or asexual reproduction with the borrowed form of ^mushindo^, a pictorial representation of shamanic spirits, serving as their surrogate.*[5]* The 21st century deity, personally manifested through painting, seems to tell us that women will be reborn by transcending all the boundaries that define and limit their existence.
Part II: Women’s Solidarity and the Posthuman Body
The ^Androgynous God^ series hints at the new and refreshing images of women that the exhibition seeks to present. Park Youngsook’s photographic series ^WOMAD – Goddess^ (2004), directly opposite Koo’s paintings, can be interpreted in this context. The series consists of four portraits: the goddess of fertility in the east, the goddess of love in the west, the goddess of indignation in the south, and the goddess of death in the north. The term “Womad” was first introduced by the Mongolia expert Kim Jongrae in his book of the same name, published by the Samsung Economic Research Institute. He used the term to describe the women who, like nomads, cross borders through marriage and pursue their own economic success. Park Youngsook borrowed the term to name the new goddesses of the 21st century. The four goddesses she has brought us are here to guide those who are constantly seeking to realize their true selves.*[6]*
Now that the fire has purified us and the new goddesses have been born, the concept of beauty can change. Debbie Han’s ^Goddess^ series overturns Western notions of idealized beauty. Beneath the face of Aphrodite, the goddess of idealized beauty, are the realistic bodies of Asian women. One figure has even had a mastectomy to remove one breast. Han’s work brings our thoughts back to the works of Kim Minhyung and Yeo Ji in the previous room. At this point, the viewers can finally be free from the physical pain of trying to keep up with ideal beauty and accept their own bodies as they are.
Choi Moonsun’s ^Self-Suffering^ (2022) was previously installed in an outdoor exhibition at Kookmin University, only to be controversially removed. Printed on the risers of the stairs is a naked man kneeling with his hands tied behind his back, with biblical passages from the Book of Job, Proverbs, and others in the background. The collected verses are all relate to the idea of paying a just price for one’s actions. Choi explains her choice of a stair-like structure as a suggestion for all men to overcome the man-box and move forward. It is undeniable that men enjoy many benefits under patriarchy, but on the other hand, their freedom is somewhat restricted as they themselves are trapped in the masculinity that the system imposes. This is the first work in the exhibition that directly addresses men, seemingly inviting male viewers to break patriarchy and enter a world of freedom.
Chunhee’s ^Paradise^ (2020) goes one step further, constructing a mythology centered on women. The painting borrows the motif of paradise and hell, called ^geungnakjiokdo^, from the Buddhist altar painting ^taenghwa^, to create an alternative world in which the great creatrix Mago from Korean shamanic mythology is the supreme deity. The upper and lower parts of the painting are dedicated to Paradise and Hell respectively, and Mago sits majestically in the center, holding a long smoking pipe. All the major figures are replaced by women, and the men burn in hell. In the matriarchal society of the Korean peninsula until the Neolithic period, the Great Mother Mago was worshipped as the goddess who created the heavens and the earth. However, as the founding myth of Dangun was adopted since the Bronze Age and society gradually became patriarchal, the perception of Mago shifted negatively until she became a mere demonic crone. By revisiting shamanic myths passed down through the matrilineal lineage, the artist imagines a new mythological system centered on women. The works of Debbie Han, Choi Moonsun, and Chunhee depict a post-patriarchal world led by women who have thrown off the shackles.
The viewer can observe posthuman female solidarity being organized towards the exit corridor. Gig’s video art ^JellyWom^ (2020) depicts, through her science fictional imagination, a liberating childbirth not tied to a male partner. The protagonist, who wants to escape the violence of sexual reproduction, transplants genes from unisexual jellyfish in order to reproduce alone. Using science and technology as a medium, the film envisions a future that transcends not only the patriarchal reproductive system, but also the boundaries between humans and non-humans.
Immediately afterwards, we return to the work of Yun Suknam. Yun’s ^We Are a Matrilineal Family^ (2016) is a women-centered family portrait that breaks away from the paternal line. It includes the female members of the artist's extended family, allowing us to imagine a form of family free from blood ties. It shows women’s solidarity based on a new type of motherhood that embraces not only one’s blood relatives but all other beings. It is at this point that the youngest participating artist, Gig, born in 1998, and the oldest, Yun Suknam, born in 1939, resonate with each other. Opposite them, Jung Yiji's paintings ^Side by Side^ (2022) and ^About the Last Moment That We Suddenly Greet^ (2020) add an intimate and warm feeling to this kind of women’s solidarity. Jung remembers the fleeting moments that stick in her mind when she spends time with others and recreates them in her paintings. The viewer cannot grasp the context of the image, but can still appreciate the lingering emotions. The grand finale of the exhibition is Yun Suknam’s ^Self-Portrait^ (2018). As a daughter who grew up as an artist under her mother's influence, Yun stands as a godmotherly figure and role model for many of the exhibition’s visitors. As such, the exhibition not only serves as a chronological overview of Korean feminist art, but also presents four generations of feminist artists in the context of women’s solidarity, deeply connected by common interests.
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